Преодоление сценического волнения

Цепляева Анна Александровна, 
преподаватель отдела фортепиано СПбГБУ
ДО «Царскосельская гимназия искусств им. А.А. Ахматовой»

 Проблема волнения касается всех, чья деятельность связана с выходом на публику. Волнуются лекторы, педагоги во время открытого урока, ученики музыкальных школ и даже признанные мастера-исполнители. Вот как вспоминает о своем первом выступлении замечательный французский дирижер Шарль Мюнш: «…По эстраде я шёл с таким чувством, словно пробирался сквозь плотную пелену тумана. Ноги не чувствовали веса тела…Я плыл по нереальному, как сон, миру, и дирижировал как автомат. Сочувствующая аудитория ошибочно приняла мою панику за вдохновение”.        

Проблема эстрадного волнения – проблема внутреннего раскрепощения «на людях», умение освободиться от сковывающих пут нервной напряженности. К. Станиславский с тонкой психологической наблюдательностью описывает мучительное и противоестественное состояние, переживаемое актером на сцене: «Когда человек – артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать». Волнение музыканта-исполнителя ничем не отличается от описанного самочувствия актера; сознание ответственности, непривычная обстановка, боязнь провала – все это дезорганизует творческие способности. Высказывания К. Станиславского помогают шире взглянуть на вопрос о мышечных фиксациях: «телесные «зажимы» сковывают душевные переживания и творческое воображение. «Пока существует физическое напряжение, – пишет Станиславский об актере, – не может быть речи о правильном чувствовании и о нормальной душевной жизни роли мышечных зажимов, судорог. Этот процесс самопроверки и снятия мышечного напряжения должен быть доведен до «механической бессознательной приученности».

Боязнь сцены не могли перебороть даже  превосходные виртуозы  своего времени. Например, Ф.Шопен говорил Листу: "Я не способен давать концерты; толпа пугает меня, меня душит ее учащенное дыхание, парализуют любопытные взгляды, я немею перед чужими лицами". Брамс с горечью писал: "Замечаю с ужасом, что мой страх перед публикой сильно возрос. Как у меня получится? Мне иногда очень страшно. Я слишком пренебрегал концертами и слишком привык играть только для себя". Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» вспоминает, как волновались перед концертами такие знаменитые артисты, как А. Рубинштейн, Л. Годовский и другие. А. Гольденвейзер пишет, что волнение перед выступлением было свойственно большинству великих артистов. Как о редчайшем исключении из этого правила говорит он об И. Гофмане, который совершенно не волновался перед концертом.

Как представляется, каждый исполнитель должен знать о причинах, вызывающих эстрадное волнение, и уметь бороться с ними. Работа по формированию у музыканта-исполнителя сценической устойчивости должна вестись с детских лет. С первых же уроков нужно стремиться развить у ученика ощущение «концертности» исполнения. Ощущение «концертности»

игры должно быть, даже если произведение выучено ещё до конца. Концертность -это, прежде всего, внутренняя взволнованность, душевный подъем, ощущение праздничности момента, радости от того, что исполнителя слушают. Современный ученик сегодня находится в большом информативном пространстве, где велико напряжение. Именно поэтому для начинающего музыканта-исполнителя очень важно присутствие чуткого педагога, цель которого не только обучение "музыкальному ремеслу", но и грамотная подготовка к публичным выступлениям. Необходимо учить "философскому" подходу к возможным будущим неудачам, так или иначе присутствующих в публичном выступлении, воспитывать у учеников желание выходить на сцену. Без ощущения радости, праздника, успеха у ребёнка нередко пропадает интерес к школе и учебным занятиям. но достижение успеха в его учебной деятельности затруднено рядом обстоятельств, среди которых можно назвать недостаток знаний и усилий, психические и физиологические особенности развития. Поэтому педагогу следует оказать ученику психологическую помощь и моральную поддержку.

Ценные советы по психологической подготовке исполнителей  можно отыскать  в книгах, статьях, методических разработках выдающихся музыкантов и педагогов – Л.А.Баренбойма, Д.Д.Благого, Г.М.Когана, Г.Г.Нейгауза. В их работах предлагаются обобщенные результаты поиска наиболее универсальных способов, направленных  на снижение уровня сценического волнения учащихся, не зависимо от их специализации. 

В своей работе я коснусь некоторых основополагающих и общепринятых  принципов работы по преодолению боязни выступлений у учащихся. Как представляется, проблема сценического волнения актуальна и для молодых преподавателей, и для более опытных учителей, так как нет единого «рецепта» для всех и каждого. Преподаватель, начиная с себя, должен вдумчиво и ответственно подбирать методы самоконтроля, самовнушения, установки на успех и прочие техники психологического воздействия. Ведь срывы или нестабильное исполнение на сцене могут закрепить в личности ученика  ряд комплексов, блокирующих развитие и нормальное психическое состояние ребенка. Музыкальное искусство – это искусство временное, важно научить ребенка управлять собой в определенную минуту времени, здесь и сейчас, контролировать эмоции и движения, и эта работа не одного месяца и даже года.  Совершенно нелепо выглядят преподаватели, которые, успокаивая детей,  «трясутся» перед экзаменами учеников больше их самих, тем самым как бы заражая собственным бессилием и страхом своих подопечных. Требуется большое количество терпения, понимания и, конечно, любви к своему делу, к детям.

Дети остро чувствуют сомнение и ложь в поведении преподавателя, поэтому важно показывать на деле, на личном примере все то, что мы пытаемся объяснить юным музыкантам красивыми словами, то есть по возможности принимать участие в школьных или городских концертах, выездных мероприятиях с радостью и гордостью.

О методах преодоления сценического волнения.

Вся работа, которая велась учащимся над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления; только оно определяет и меру выученности материала, и степень одаренности исполнителя, и его психологическую устойчивость. Поэтому психологическая подготовка учащегося к выступлению имеет не меньшее значение, нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая — на этой позиции сходится подавляющая часть преподавателей. Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты отмечают, что многое зависит от психологии исполнителя, типа его нервной системы,  умения настроить себя на успех, силы воли.

Для правильной подготовки выступления нужно определить особенности личности ребёнка. А для этого требуется психологическая помощь. По сути это – работа для  специалистов-психологов. Работа по снижению концертного волнения должна вестись преподавателем с учётом индивидуальности ученика: его темперамента, типичной реакции в стрессовых условиях, уровня личностной тревожности. Необходимо учитывать, что дети и взрослые по-разному «ощущают» сцену, в разной степени переживают эстрадное волнение.

Психологи и педагоги-практики определяют примерные возрастные границы, отмечающие первое появление симптомов сценического волнения у юных исполнителей. Большинство специалистов сходится в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет; у кого-то раньше, у кого-то позже, но в среднем эта возрастная «веха» может считаться типовой и наиболее распространенной. «У одаренных детей нервы, как канаты», — говорил Л.Н. Наумов. Возможно, это суждение не бесспорно, поскольку среди одаренных детей достаточно много хрупких, нервных натур, достаточно сильно и глубоко переживающих встречу с публикой. В дальнейшем, по мере взросления, сценическое волнение распространяется на представителей самых различных нервно-физиологических типов — сангвиников и флегматиков, и (в особенно большой мере) на холериков, и меланхоликов. Однако наиболее общие рекомендации актуальны для каждого музыканта. 

Концертное волнение нужно рассматривать как разновидность эмоциональных состояний, которые зависят от личностных особенностей индивидуума. Есть две разновидности эстрадного волнения: «волнение – подъем» и «волнение-паника». Одному волнение помогает блестяще справиться со своей творческой задачей, способствует большей яркости исполнения, лучшему контакту исполнителя со слушателем, то другому приходиться затрачивать массу лишней энергии на преодоление волнения и при этом исполнитель не всегда достигает желаемого результата, у многих волнение доходит до болезненного состояния. Чаще всего это проявляется в нарушении скоростной регулировки, теряется чувство темпа, нередко исполнителю кажется, что он играет очень тихо, что его не слышно, и он начинает играть на нюанс выше. Бывает обратное: гаснет темперамент, игра становится бесцветной, беззвучной. Самое страшное, если вдруг отказывает память. Иногда это сказывается не только на двигательной памяти, но и на музыкальной. В первом случае может выручить музыкальная, а во втором – двигательная. Если этого не случается, – неизбежна остановка. Нередко, волнение-паника приводит к срывам, что приводит к душевной травме исполнителя. Это состояние называют «эстрадной болезнью». Неудачное исполнение рождает неуверенность в себе, в своих силах и возможностях, «боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

Если у ученика  на сцене волнение переходит в состояние близкое к панике, ведущее к отсутствию контроля над собой, обычным волнением это конечно назвать уже нельзя. Мало того, паника не имеет ничего общего с «нормальным» волнением. Это уже гипертрофированное волнение, а если говорить правду, то в сущности это самый обыкновенный страх. Чувство страха перед выступлениями  испытывал, например, даже выдающийся польский пианист Падеревский, который так рассказывал  о своем исполнительском опыте: «В течение многих лет моей артистической деятельности я испытывал ужасные страдания перед выступлением, эти муки, которые невозможно описать. Ужасное внутреннее волнение, страхи, связанные со всем и вся – публикой, фортепиано, обстановкой, памятью, – все это не что иное, как нечистая совесть». Нужно сказать, что чувство неуверенности чаще всего возникает в результате недостаточной работы музыканта, и тут уместно напомнить  известное правило: на сцене случайной может оказаться неудача, но никогда случайно не возникает успех. Страх же можно растолковать, как чувство ненадежности. Причины страха заложены только в «голове» самого человека. Страх перед публичными выступлениями — результат состояния мыслей человека. Страх публичных выступлений чрезвычайно распространенная фобия, является одним из видов социальной фобии, то есть действует по отношению к обществу, скоплению людей (боязнь исполнения каких-либо общественных действий, например, публичных выступлений). В психологии этот страх имеет также названия пейрафобия или глоссофобия. 

Как бы ни были велики психологические сложности публичного исполнения, они могут быть с успехом устранены, если юный музыкант будет владеть соответствующими приемами и способами их преодоления. Как правило, удачным выступлениям сопутствуют приподнятое настроение, желание играть хорошо, особый боевой задор, отсутствие утомления, хорошие отношения с окружающими, нормальное физическое самочувствие. По словам К.Станиславский, главное средство борьбы с «волнением – паникой» – это увлеченность своим делом: «Секрет-то, оказывается, совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене».

Неудачным выступлениям, предшествуют общее утомление и переутомление, плохое питание, отсутствие режима труда и отдыха, плохая физическая подготовка, пониженное настроение. Для того, чтобы помочь ученику избавиться от мышечных перенапряжений, можно выбрать такой путь: временно отказаться от «выразительного» исполнения. Свести к медленному темпу и выработать в себе, как предлагает К.Станиславский, «мышечного контролера». При постоянном внимании, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. Этот процесс самопроверки и снятия мышечного напряжения должен быть доведен до «механической бессознательной приученности».

Первое, с чего хочется начать, говоря о работе по преодолению сценической боязни, это рациональный подбор репертуара. Соответствующие техническим  навыкам ученика и близкие ему по образно-эмоциональному строю произведения играют большую роль в формировании стабильности и эмоциональной устойчивости во время выступлений. Таким образом, оптимальный уровень исполнительской сложности - одно из условий успешности выступления. При выборе репертуара педагог должен учитывать не только требования, установленные программой обучения, и формально из года в год давать одни и те же произведения разным ученикам, но и прислушиваться к их пожеланиям, увлечь намеченными для ответственного выступления пьесами, уметь аргументировать свой выбор. 

Другая причина сценического волнения - боязнь музыканта забыть текст. Чтобы избежать этого, можно порекомендовать следующие приёмы заучивания наизусть. Первый из них -методика создания «опорных точек». Работаем над разбором и запоминанием материала по фразам и периодам. Анализируем форму произведения даже с самыми маленькими учениками. Границы разделов должны стать опорными пунктами. Тогда даже в случае остановки, ученик будет знать, откуда продолжать. Данная методика даёт ученику навык исполнения произведения, начиная, практически с любого места.

Следующий приём, помогающий исполнителю свободно ориентироваться в тексте, играя наизусть - подробная проработка всех элементов музыкальной ткани. Например, в пьесе Петра Ильича Чайковского “Болезнь куклы” обращаем внимание на наличие трёх выразительных элементов – мелодии, гармонии и баса. Каждый из них должен прослушиваться как самостоятельно, так и в соединении с окружением. Для осознанного запоминания наизусть используем способ проговаривания нотного текста. Акцентируем внимание ученика на том, с какого звука начинается произведение, как идет движение мелодии, где кульминация.

Очень важно выучить программу не позднее, чем за месяц до назначенной даты концерта, ведь  музыкальный материал должен “устояться, прижиться”. Необходимо при подготовке к концертному выступлению правильно распределить время, чтобы не было судорожного доучивания накануне выступления. Еще один совет, который дает А.Алексеев – «самые трудные места начинать учить в первую очередь, так, чтобы они были подготовлены заблаговременно». Совет преподавателю: стараться не акцентировать внимание на технических проблемах ученика, чтобы не сформировать в нем комплекс, так как со временем, в процессе выучки произведения, таковые будут исчезать.

В будущем, если срыв на сцене произошел – не нужно что-то повторять, начинать сначала. Лучше всего сосредоточиться продолжить спокойно играть дальше, помня о важности целостного восприятия произведения слушателем.

Когда проблем с текстом уже не возникает, полезной является игра в медленном темпе. Практика медленной игры нужна для того, чтобы заложить прочный «психический фундамент», вникнуть в разучиваемое место, вслушаться в интонацию, «рассмотреть» все это, как говорит  Г.Коган в лупу» и «уложить в мозгу», «надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений.

Говоря о подготовке ученика к важному концерту, нужно сказать, что неоценимую помощь в сложном деле подготовки к выступлению ученика могут оказать родители. Их участие  не ограничивается контролированием процесса разбора и выучки произведений учеником.  Искренняя заинтересованность, поддержка родных  и вера в силы своего ребенка способствуют преодолению стрессовых ситуаций, а также формированию ощущений эмоционального подъема, желания играть для других людей, радовать своим искусством. Теплые, доверительные отношения преподавателя и родителей ученика – залог правильной и комфортной атмосферы вокруг ребенка и на уроках, и тем более на сцене.

При подготовке к концерту обязательным условием является предварительное изучение акустических возможностей сцены. На репетиции отрабатывают выход, поклон, начало и завершение выступления, уход со сцены. Это позволяет учащимся чувствовать себя более уверенно и в какой-то мере повышает их артистизм. Дети должны помнить: чтобы вступить в нужном темпе и характере, нужно мысленно проиграть самое начало исполняемого произведения про себя. На акустических репетициях важно адаптироваться к новым слуховым и двигательным ощущениям. Меняется музыкальное пространство, по-иному высвечиваются такие качества звучания, как разборчивость, масштабность, гибкость и разнообразие тембра и динамики. И, конечно, каждый исполнитель знает, как важна на сцене удобная комфортная одежда и обувь. Например, высокие каблуки, острый или «обрубленный» носок обуви негативно    сказываются на технике владения педалью. Девочкам можно посоветовать продумать прическу для выступления на сцене, так как растрепанные волосы, неубранная челка не добавляют ни красоты, ни удобства маленькой (или не совсем) исполнительнице.

Когда концертная программа достаточно выучена, отрепетирована на сцене, хорошо было бы обыгрывать её на публике. Сначала можно создать ситуацию, вызывающую незначительное волнение - выступить перед одноклассниками или родителями. Затем задачу усложнить - играть перед педагогами.  Обыгрывание программы надо делать как можно более часто, чтобы трудное стало привычным, привычное - лёгким, а лёгкое - приятным. 

Создавая подобие концертной атмосферы, полезно выступать в детском саду, библиотеке, общеобразовательной школе, записать выступление ученика на видео. Для снятия “страха публичного выступления”, можно посоветовать ребёнку сыграть пьесу в магазине музыкальных инструментов или даже просто открыть окна, когда он занимается на фортепиано.

Для учащихся с завышенным уровнем сценического волнения полезны следующие дополнительные меры:

1. Когда программа достаточно выучена, надо застраховаться от случайных ошибок.  Этому помогает игра с помехами. В домашних занятиях, например, предлагаем ученику исполнять программу при включенном на среднюю громкость радио или телевизоре. Это потребует от юного музыканта большой сосредоточенности и концентрации внимания.  Или сыграть произведение в медленном темпе с закрытыми глазами. При этом следим за ровностью дыхания и мышечной свободой. На уроке помехой может послужить психотравмирующее слово-восклицание педагога («ошибка», «кошмар») во время исполнения программы. Ученик при этом не должен ошибиться. Кроме того, в качестве помехи можно использовать неожидаемые исполнителем звуковые шумы: шуршание бумагой, скрип стула, звонок мобильного телефона и др.  Для тренировки навыков комфортного пребывания на сцене предлагаем ученику побегать, попрыгать. И сразу же начинать исполнять программу. Похожее состояние возбуждения бывает перед выходом на сцену.

2. С целью повышения самооценки рекомендуется эпизодическое включение учащегося в концертную программу с произведениями заниженного уровня сложности. 

3. Пробудить интерес к публичным выступлениям помогают концерты с участием в роли ансамблистов или концертмейстеров. Играя в коллективе или имея перед глазами ноты, ученики чувствуют себя гораздо спокойнее. 

4. Детям с повышенным уровнем тревожности важно сократить время пребывания в стрессовой ситуации. Этому помогает участие в общей программе в самых первых номерах концерта.

5. Перед выходом на сцену для снятия стресса можно предложить ученику съесть конфету, или кусочек небольшую плитки шоколада, запив тёплым слабым чаем или водой. Таким способом пользовались Святослав Рихтер и Давид Ойстрах. Глюкоза расслабляет мышцы желудка, который испытывает при стрессе спазмы. Это ведет к восстановлению кровообращения и к нормальному питанию мозга. Употребление сахара снижает ощущение «ватности» и дрожания рук. Иногда советуют пожевать жевательную резинку (конечно, не на пустой желудок). Жевательные движения на подсознательном уровне  взаимосвязаны с чувствами расслабления и удовольствия, которые мы испытываем в процессе еды. Таким образом, мы как бы обманываем сознание, манипулируя своим сознанием и включая физические рычаги воздействия на свой организм. Что касается седативных и других схожих по действию препаратов, преподаватели сходятся во мнении о недопустимости применения перед выступлением. Общеизвестны факты, что успокоительные средства на основе лечебных трав, во-первых, должны назначаться врачом, а во-вторых, блокируют нервные рецепторы, тормозят реакцию, что является заменой живым чувствам и неподдельным, пусть порой и не очень приятным, эмоциям.

Конечно, методов борьбы со сценическим волнением гораздо больше, и каждый педагог открывает с новыми учениками и новые способы стрессоустойчивости. Главное, о чем нужно всегда помнить, это конечная цель - формирование положительного отношения учащихся к музыкально-сценической деятельности, что уже само по себе является барьером для стрессовых ситуаций.

Заключение.

Что бы ни случилось на сцене во время исполнения, после концерта нужно обязательно отметить положительные стороны выступления ученика, тем самым поддержать его. Особенно, когда речь идет о подростках – их эмоциональное состояние нестабильно и все реакции обострены. Подробное обсуждение концертного выступления лучше проводить не сразу после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути исправления недостатков. Отмечая положительные моменты в игре, мы способствуем более свободному поведению ученика на сцене, развитию его артистизма. Нужно научить будущего музыканта преодолевать временные неудачи.

Говоря об общем режиме перед концертом, можно сказать, что он не должен резко отличаться от ритмической жизни и работы исполнителя. Лучше всего находится в одиночестве и спокойно обдумывать программу, так как пустая болтовня вредна. Некоторые исполнители прибегают к использованию дыхательной гимнастики, аутотренировках, медитациях, о чем можно подробно почитать в специальной литературе.

Не надо забывать о режиме питания, главное - не играть на концерте чрезмерно сытым, так как общая активность снижается и мышечная деятельность препятствует пищеварению. Что касается занятий в день концерта, то это сугубо индивидуально. Кто-то приобретает уверенность, занимаясь по шесть часов в день концерта, кто-то вообще отдыхает.

Конечно,  специалисты с богатым опытом рекомендуют множество средств борьбы с волнением. Но все-таки главное -  чтобы, выходя на сцену, исполнитель верил в себя, в свое исполнение. Надо развивать у детей  радостное отношение к концертному выступлению, чтобы оно было праздником, а не «страшным судилищем». Не нужно бояться эмоциональных выступлений, ибо бояться их – значит бояться жизни. Эмоция – это выражение жизни и не иметь их, значит не жить.

В заключение хочется сказать, что, конечно, приобретение уверенности на сцене – это длительная работа музыканта. Но часто от повышенного чувства ответственности происходят срывы на сцене. Полная отдача воплощению музыкального образа, процесс открытия, показ прекрасного в произведении, бережность к каждой детали и жажда выявить это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха.

 Список использованной литературы: 

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. - М.: 1961.

2. Баренбойм Л.А. «Музыкальная педагогика и исполнительство».- М.:Музыка,1974.

3. Гофман И. Фортепианная игра.- М.: 1961.

4. Коган К. «У врат мастерства».- М.: Музыка, 1969. 

5. Мюнш Ш. “Я – дирижёр”. - Государственное музыкальное издательство,1960

6. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры»: Записки педагога. -М.: Классика-XXI, 1999.

7. Станиславский К. Работа актера над собой.- М.: 1938.

8. Цагарелли Ю.А. «Психология музыкально-исполнительской деятельности»: Учебное пособие.- С-Петербург: Композитор, 2008.